Entretien de Raquel Levy avec Marie-Claude Volfin

 

Marie-Claude Volfin — En abordant ta peinture, on est tenté de l’associer à certaines démarches américaines, notamment celle de Rothko ou de Newman. Cette association te semble-t-elle fondée ?

Raquel — J'aime profondément la peinture de Rothko. Mais je ne vois pas bien où se situeraient une filiation ou une ressemblance. Il y a chez lui une « physique ›› de la toile à laquelle mon travail s`oppose presque point par point : formats plus grands, proportions plus massives avec en plus l’épaisseur peinte des châssis, diffusion de la forme par ce traitement si spécifique de la lumière et de la profondeur, etc. Je ne suis pas insensible à la mystique mais dans ma peinture elle est systématiquement évacuée. Mes toiles sont plates, minces; les lignes précises, nerveuses ; les formats à la mesure de mon corps ; les couleurs uniformes, souvent dures ; la matière généralement lisse. Je n’ai découvert Newman qu`en 1972, à l’exposition du Grand Palais. Mais là aussi il y a une conception de l`espace tellement différente. Mon rapport à la peinture américaine passerait plutôt par Frantz Kline. J’ai découvert ses toiles à New York, en 1960. Ça a été alors un grand choc. Dans une certaine mesure tout mon travail est parti de là. Et de Soulages.

M.C.V. — Pourtant, lorsqu’on voit tes toiles actuelles — ces grandes plages monochromes presque rectangulaires bordées d`étroites zones blanches — on a peine à croire qu’il puisse s’agir d’une peinture de geste.

R. — Au départ, le geste était une façon de libérer la charge d`intensité que je portais en moi. Très brutalement. Très directement. Puis il est venu un moment où je me suis rendu compte que la violence du geste ne suffisait plus à opérer le débordement dont je ressentais, physiquement et intellectuellement, le besoin.

Cela finissait même, à l’inverse, par engendrer un nouvel enfermement. Pas seulement à cause d’une certaine facilité, mais parce que la trace du geste sur la toile a quelque chose de statique et de figé en contradiction avec l’idée même de geste. Et aussi parce que ça n’implique finalement qu’une partie du corps : les bras, et même un seul bras avec la main qui tient la brosse ou le couteau. Je voulais que tout le corps, le corps entier participe au geste. C’est d’ailleurs, littéralement, comme ça que je peins : la toile à plat et moi penchée au-dessus, de tout mon corps ; depuis la pointe des pieds jusqu’à l’extrémité des bras. Quand je dresse la toile, chaque fois, c’est la même verticalité que quand je me relève. Les lignes de la toile et du corps. Une verticalité physique, et non mentale comme chez Newman.

Même aujourd`hui c'est toujours le geste qui est là, mais amplifié. Ralenti. Contrôlé. Mes formats se sont agrandis. Le geste n’est plus inscrit dans l’espace du tableau, mais c’est le tableau tout entier qui devient geste. C’est quelque chose entre le geste et pas de geste.

Presque immobile mais pas à l’arrêt. Cela a pris du temps. Ça a commencé par un mouvement centrifuge, une tendance à expulser tout ce qui faisait obstacle, ce qui fragmentait le corps : signes, épaisseurs, couleurs. Je travaille toujours avec la couleur, mais même la couleur est devenue comme sans couleur. Ce qui reste quand ça va disparaître. Quand on gomme. On efface. On enfonce dans la mémoire. Prends ce triptyque rouge, par exemple. Je ne vois pas là trois surfaces rouges, mais l’annulation de la couleur dans le blanc, dans le blanc des marges. Je parle de surfaces mais ce n’est pas cela qui compte. Tout se passe aux bords. Où la couleur vient à faire défaut. Où ça défaille. Où ça s’appauvrit pour de bon. Comme si je travaillais à la bordure de l’absence de geste. Là où aucun geste ne pourrait plus être accompli. Ça peut durer des jours, des semaines. Cela ne compte pas... Creuser le « silence ›› — autour et dedans. Pour moi ces toiles sont comme des murs de silence dans mon propre atelier.

M.C.V. — Il n`y a pas seulement les toiles. Il y a les séries de collages qui reproduisent une superposition de bandes verticales bleu sombre et blanches. La répétition joue-t-elle un rôle important ?

R. — D’une manière ou d’une autre toute peinture est répétitive. Ce qui peut varier, dans un travail à l’autre, c’est le point de vue à partir duquel se fait la répétition. Ou bien l’accent porte sur le retour du même, ce qui suppose que l’on s’est donné un modèle extérieur préalablement (re) connu. Dans ce cas, c’est la répétition qui compte (le moulin à prières), les différences n’intervenant que pour mieux souligner la permanence du modèle répété.

Ou bien l’accent est mis sur la différence qui apparaît à la faveur de la répétition. Ainsi dans ces collages, comme d’ailleurs dans les toiles, une deuxième peinture ne répète pas une première, mais chaque peinture de la série se donne à la fois comme le répété et l’original puisque, en l’absence de modèle, ce qui est répété, la différence, m’est inconnu, restant chaque fois à inventer.

M.C.V. — Dans ce cas ne faudrait-il pas pouvoir disposer de la série complète, et une peinture isolée ne perd-elle pas une partie de son sens ?

R. — L`aspect sériel est indissociable de mon travail au sens où la série me fournit le « cadre » grâce auquel je peux jouer avec les différences. Non seulement une peinture peut être abstraite de sa série, puisqu’elle manifeste une singularité unique à l’intérieur du champ sériel, elle fait voler en éclats la série comme « dedans », comme origine. Même si, en même temps, elle atteste ou récapitule à elle seule toute la série.

M.C.V. — Parlons un peu des livres (1). Le travail du livre est-il très différent de la peinture proprement dite ?

R. — Non, c’est la même chose. J’ai toujours beaucoup lu. Bien sûr le passage de la toile au livre soulève des problèmes concrets, d’accommodation. Surtout au niveau des formats. Ce qui m`a le plus gêné, au début, était de revenir à de petits formats.

En revanche, ce qu’il y a d’irremplaçable avec le livre, c’est le volume. Le travail du volume. Là c’est très différent. Je ne savais pas. Je ne suis pas sculpteur. Jusqu’à ce que je commence à faire des livres, pour moi la toile c’était plat. Alors que la page, dès le départ, c’est le recto et le verso. Une simple page (regarde celle de Lars Fredrikson dans Llanfair) avec son envers et son endroit c’est déjà le livre. Ensuite, avec la succession et la combinaison des autres pages, tu imagines la richesse des possibilités.

Évidemment le travail du livre a eu ses répercussions dans ma peinture. La série des collages avec les bandes verticales est sortie tout droit de « 3 LETTRE » où j’avais joué le volume par la transparence du papier — ces pré-échos sourds qui venaient scander le texte.

Chaque livre exige bien sûr une nouvelle manière de traiter le volume en fonction du texte. Avec Anne-Marie Albiach, le travail a porté sur les tranches et l’envers de la page, pour ne pas entamer l’espace du texte. Simplement en marquant l’articulation des pages par une saignée à la pliure extérieure. Avec Pierre Rottenberg le problème a été de déborder le texte par la peinture. Ce qui est peint est hors livre, sur ce papier presque transparent dont le format dépasse celui de la page imprimée. Avec Edmond Jabès, au contraire, le premier livre a été un enveloppement du texte dans un jeu de pliages noirs et blancs alors que pour le second j’ai introduit à l’intérieur même du texte des séquences presque vides où le livre est désert. Avec Mathieu Bénézet, la couleur tend à annuler le texte, à blanchir le livre…

M.C.V. — Selon quels critères choisis-tu les écrivains avec lesquels tu travailles ?

R. — Je travaille avec des textes qui me questionnent, qui interrogent ma propre peinture. Qui font le vide aussi. Qui ont cette violence. Qui t’enlèvent le sol. Comme le sol de l’atelier que j’ai voulu blanc. Il se dérobe. Tu perds pied. Tu ne sais plus où est le haut et le bas. Ce qu’il me faut c’est un texte comme ça, qui me fait perdre pied. Un texte de Quignard, par exemple. Tu te trouves avec la peur, la terreur initiale.

 

(1) Avec un écrivain, Emmanuel Hocquard, Raquel a fondé et dirige les éditions Orange Export Ltd. Elle y a fait des livres avec Emmanuel Hocquard, Anne-Marie Albiach, Edmond Jabès. Pierre Rottenberg, Mathieu Bénézet, Homero Aridjis. Ces livres ont été exposés, en octobre 1976, au Centre National d’Art et de Culture G. Pompidou. Actuellement, Raquel travaille avec des textes de Roger Giroux, Alain Veinstein, Philippe Lacoue-Labarthe, Michel Butor, Pascal Quignard.