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Mathieu Bénézet

 

PETITE BARQUE POUR RAQUEL

 

1

(PRÉAMBULE)

Y a-t-il une élaboration de la peinture semblable à l’élaboration du sommeil ou du songe ? ]’ai encore le souvenir du jour, dans la cuisine, quand je vous ai osé cette question. Je ne saurais dire, à la vérité, si vous avez répondu. Aujourd’hui, je ne le crois pas. Mais vite vous avez parlé du noir et de la couleur, de la couleur naissant du noir, de la progression de la couleur et de la progression du noir. Vous manifestiez une même attirance, une manière d’obsession (puis-je oser ce mot) pour le noir et la couleur. Une obsession objective, dirais-je aujourd’hui avec le recul du temps, et le renouveau de la couleur sur vos toiles. Une même vocation. J’aime ce terme, à travers ce terme je comprends ce qui vous rattache aussi bien à Raphaël ou Poussin qu’à Rembrandt, à Piero, à une histoire de la peinture, avec encore Goya ou Velasquez, Dürer...

 

2

Il faut que je vous conte une histoire. Un jour Freud a comparé le fantasme à un mulâtre au teint clair qui pourrait passer pour blanc s’il n’y avait en lui une goutte de cette Afrique intérieure, l’inconscient.

J’ajoute : les larmes tremblent, et on dit que l’Éterne1 essuierait parfois des larmes, mais pourra-t-il jamais essuyer le tremblement d’une goutte d’inconscient ?

Au sortir de votre atelier ces mots me sont venus. J’avais aux yeux votre série Médicis, apparemment consolée, et je compris que c’était là entre ocre, jaune et rouge la partie visible et heureuse d’un continent enfoui. J’ai regretté de ne pas vous avoir questionnée sur les parties cachées.

— M’auriez-vous répondu ?

— Oui. Non. Je ne crois pas.

— Serait-ce que la peinture soit une forme prise en flagrant délit d’être au monde ?

— Ce que je peux vous répondre est : c’est elle, jusque-là c’est elle, avant et après je ne sais pas, je ne sais pas ce dont vous parlez. Cézanne a un jour évoqué la religion du paysage, peut-être que je cherche la religion de la peinture, peut-être non. En confidence, je peux vous dire ceci : ciel et terre sont de la partie, entre les deux, parfois, on constate l’existence d’une éclaircie.

3

Comprenez-moi. Ici, il n’y a ni image ni copie, pas de signe non plus. Ce que tu regardes est une surface à nu, mise à nu par la peinture même. Un lieu tactile, si les mots ne nous abusaient pas, je dirais un lieu de pensée. Regarde bien. Il n’y a pas de cavité, seule à droite et au centre la main du peintre qui est l’objet de ma peinture. J’avance ainsi à l’échappée de l’âme, dans la région de la dissemblance. Je vous l’ai dit, je vous ai parlé un jour de l’enseignement de l’Ange donné à l’enfant dans le ventre de la mère qui est oublié au moment de la naissance et qu’à mesure je peins je retrouve. Freud l’a dit : « la psyché est étendue, n’en sait rien ». Et je ne peux pas préciser ce dont la psyché ne sait rien.

 

— Pourquoi des empreintes de pierre ? Je vous soupçonne d’aimer le mot monotype ? Dites-moi.

— Oui. Comprenez-moi. Comprends-moi. On ne peut réaliser l’empreinte du temps, pourtant est-ce bien cela que je cherche, que vous cherchez, avec mes pierres je n’assemble pas, c’est posé devant moi et cependant il n’y a pas de réponse, c’est un mystère pour moi-même, ce qui se voit est derrière moi ou devant moi, et pourtant, oui la chose est bien là, posée là.

— Ça ne pèse pas ?

— Non, ça ne pèse pas, et c’est très lourd, une lourdeur aux articulations et au cerveau.


4

Quelqu’un aurait dit : Pourquoi évoquer les degrés de l’âme ? Je ne sais pas : je songe à un exploit lorsque la pensée est suspendue. Une danse devant la chose. C’est de l’ordre de l’expérience. Un entrecroisement, si vous voulez, une soustraction, un retrait mais jusqu’à la lumière. C’est pourquoi ça resplendit, parfois, quand la lumière est là, captive, derrière la couleur, quand ce qui m’a conduit devant la chose pourrait être annihilé par un coup de pinceau, un seul.

— C’est un même trait de pinceau qui achève ou qui détruit ?

— Oui. Inexplicablement. C’est comme cela que j’aime la peinture. Ma sainte victoire.

Quelqu’un aurait dit : Et le diptyque ? Serait-ce une façon d’articuler ce qui échoue, d’attacher l’une à l’autre deux catastrophes, de neutraliser, précisément, l’échouement, l’existence de l’œuvre ?

Dites-moi.

 

5

Peindre. Il y a toujours une extrémité, une énergie, quelque chose que l’autre fait, une substance. Comme si vous y étiez et n’y étiez pas, du même geste.

— Dehors, il y a une épaisseur.

— Oui.

— Et de dedans, où vous œuvrez, dans le renversement. La question du regard et du souffle.

— Encore ces mots ?

— Oui.

Mais qu’est-ce qui s’abime, s’effondre, par exemple dans vos grands bleus aujourd’hui éployés ? Après l’éclipse, m’avez-vous dit. Une éclipse. Pourquoi cette résurgence en taches bleues ?

Je me souviens que vous étiez partie, devançant je ne sais quel rendez-vous. L’effort de peindre, avez-vous ajouté. Peindre comme on se noie. Pourquoi ces mots auraient-ils un sens ?

Longtemps, vous vous serez tenue sous le soleil d’une mémoire, vous déprenant, vous oubliant (presque). Avec le sentiment que la crise est toujours plus aiguë, plus vraie, et qu’elle s'expose, de toile en toile, plus déroutante, secrète, et immense — comme la continuité de marcher ou de peindre.

— Oui.

Vous auriez insisté sur la formation d’une phrase et d’un récit, d’une teneur sacrée : une intimité, un bouleversement de la chose vivante.

— Oui.

 

février-mars, 2003

In « Le cahier du Refuge 115 » Centre international de poésie. Marseille

 

 

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