Histoire d'un geste

La peinture subit un retournement inattendu lorsque les abstraits américains reprirent à leur compte la polémique qui, après s'être autrefois cristallisée autour des travaux d'Ingres et de Delacroix, opposait ceux qui refusaient la trace du pinceau sur la toile à ceux qui défendaient l'inscription visible de cette même trace. Des peintres tels que Reinhard, Newman, Kline. Rothko. Invoquant les qualités matérielles ou les valeurs spirituelles de leurs œuvres, relançaient ainsi la question de l'effacement du geste pictural. La nouvelle dimension de leur acte réside dans l'idée que pour une bonne part de la modernité - que l`on exalte les traces du pinceau ou qu`on les rejette - le problème est devenu celui de la disparition de la peinture. Mais paradoxalement, le but à atteindre est toujours la peinture, le geste n'étant que le moyen d'y parvenir.


Le geste de Raquel se situe dans le sillage de cette thématique tout en se confrontant à sa propre histoire ; ayant d'abord réalisé dans les années soixante des toiles à tendance géométrique où les à-plats refusaient la mise en évidence du travail de la main, du bras et du corps, par la suite son geste est apparu de plus en plus nettement, pour enfin se dissoudre. Le geste ne s'efface pas de lui-même, mais sur lui-même, en couches superposées, de telle sorte que le geste est remis en question chaque fois qu'il faut agir en peinture. De couleurs sombres (verts, bleus. rouges ou noirs presque unis), la plupart des toiles de Raquel ont la particularité cle pouvoir à la fois englober physiquement le spectateur et de le maintenir en dehors de leur déroulement interne. Les grands gestes réalisés par l'artiste font que l'œuvre se donne au regardeur comme achevée, mais, en même temps, donne le spectacle des moyens qui ont permis son achèvement : les gestes eux-mêmes, précis, vigoureux, profonds. Les mouvements se mettent en scène par séries, par vagues, comme pour faire oublier ce pour quoi ils sont faits, détournant momentanément le spectateur de l'ensemble, et du but que s`est assigné l'artiste. Le regard est happé par les mouvements du corps qui se sont investis dans la toile, par l'écriture des mains, du bras, mais pour mieux faire pénétrer le regardeur dans l'essentiel de l'œuvre qui, en dernière instance, n'est pas ce qu'il voit. Si ces gestes se superposent, s'obscurcissent, s'accumulent, sont recommencés, refaits, c'est pour insister sur ce qui est en œuvre : le travail de la peinture. C'est dans le cheminement qui va du geste à l'idée que se joue ce travail. Sans doute, on pourrait reconnaître là le refrain moderniste le plus connu qui consiste à affirmer que la peinture est désormais son propre sujet. Une manière d'explorer cette problématique - en évitant d'appliquer à l'abstraction des normes anciennes telles que la description, la représentation, ou la mystique - est d'appréhender les toiles sous l'aspect mental qui prend forme dans le geste où se défait la peinture. Faire disparaitre une peinture sous des gestes répétés où s`accumulent des couleurs, ce n'est pas tant annuler le geste antérieur ou la couche précédente que donner l'idée de la peinture. Bien que la matérialité des toiles soit nécessaire pour que cette idée prenne forme, leur existence, leur être, trouve sa consistance dans le processus gestuel qui mène le regardeur à concevoir ce que peut être la peinture. La gestuelle est la partie matérielle de cette idée.


Mais pourquoi vouloir absolument chercher derrière la matérialité des gestes, une idée de peinture qui dicterait leur tracé ? Sans doute parce que ce n'est pas le geste qui fait la peinture, mais la peinture même. Il faut voir dans les taches, les repentirs, les recouvrements, les strates de la toile, l'historique du geste singulier et unique de l'artiste qui, tout en traçant une temporalité personnelle, en revisitant toujours une même expérience spatiale, désire trouver l'universel qu'est la peinture et non le particulier qui la confronte à une œuvre individuelle dans l'effort physique. Refaire les mêmes gestes n'est pas rechercher le mouvement pour lui-même ou le donner à voir en soi, mais tenter de comprendre ce qu`est l'acte de peindre, tenter de concevoir la peinture comme une infinité de gestes.


Jacinto Lageira. Les Lettres françaises N°7, Paris, 1991