Raquel
Ma collaboration avec Marcelin Pleynet sur son manuscrit.
Quand Marcelin Pleynet m'a remis le manuscrit de MA DESTRUCTION, le texte tenait sur une page dactylographiée. Ce travail sur l'écrit, il m'a d'abord fallu le situer. Trouver le format, la place du texte dans le volume du futur livre. J'ai fait composer le texte et j'ai essayé de le faire entrer dans le format habituel. Mais les pavés de texte étaient écrasés sur la page. Je suis alors passée à un corps de caractères nettement plus important et j'ai augmenté le format au maximum des possibilités de la presse. Ensuite il y a eu les maquettes successives. D'abord les blanches. Une vraie destruction il me semblait que c'était blanc. Que ça ne pouvait pas être autrement que blanc. Mais il y avait un déséquilibre. Ça n'allait pas du tout. Ça faisait des coupures vides dans le texte. Donc après le blanc comme point de départ, j'ai introduit des couleurs, lumineuses, jusqu'à arriver à l'or. Mais dans le texte de Marcelin il y a beaucoup de lumière. Mes essais de couleurs claires, lumineuses, devenaient redondants par rapport au texte. À partir de là j'ai commencé à foncer la couleur. À ce stade, c'est le texte, dans sa disposition, qui se trouvait en déséquilibre. En battement faux. Il ne prenait pas sa respiration. Ecrasé par la couleur. Ça appelait des ouvertures dans les lignes. Entre les lignes. J'ai fait mes essais, de mon côté. J'ai ensuite demandé à Marcelin Pleynet d'opérer une nouvelle distribution du texte sur les pages en regard de la peinture. À quelques millimètres près, il a trouvé les mêmes emplacements que moi. Une fois cette double vérification (de l'écriture par la peinture et de la peinture par l'écriture) faite, il y a encore eu le problème posé par le choix des caractères romains ou italiques pour la page en latin par rapport aux autres pages - strates d'écritures superposées. C’est comme ça que peu à peu - cela a duré des mois - les pages peintes se sont mis à vivre dans le volume du livre comme contre-texte, comme la haute typographie dans UN COUP DE DÉS. Par exemple. Ponctuation silencieuse et sombre.
Cette fin en bleu sombre, presque nuit, qui est une sorte de gouffre-appel de la lumière. C'est amusant parce que finalement les couleurs sont dans l'écriture, et la peinture agit comme des pans d'intensités sombres qui sont l’ombre portée du texte. C'est un texte riche : plus je travaille, plus il y a de facettes lumineuses qui m'apparaissent, et plus je me surprends à assombrir ma couleur. Au fur et à mesure que je travaille les exemplaires, j'ai tendance à foncer la tonalité générale du livre. D'exemplaire en exemplaire, ma lecture continue.
C'est un livre qui doit se lire très lentement. Qui a été fait très lentement. Pour laisser monter, laisser monter ces couches d'écriture. Ici intervient ce que je pourrais appeler le temps du livre. D'habitude, la fabrication du livre est hors temps. C'est une éclipse durant laquelle le livre échappe à l'auteur. Un délai de parution chez l'éditeur. Quand le livre paraît, imprimé et broché, il est fini. Pour ce livre-ci, le temps de la fabrication fait partie du temps du livre, de sa lecture. Le livre comporte aussi le récit de ce temps, de cet intervalle où le travail des auteurs n'a jamais cessé. Ce qui est donné à lire c'est aussi ce travail. Cette lente (dé)construction. La mémoire du travail. Le corps à corps patient entre la peinture et l'écriture est une source de richesses, de trouvailles. C'est dans ce corps à corps que je puise beaucoup de choses, après, pour ma peinture. Après avoir travaillé, approfondi ma lecture du texte par la peinture. Démarche théorique à partir d'un texte théorique : ma destruction. Où j'ai trouvé cette recherche du temps qui est chez moi aussi une constante. Chez moi dans ma vie aussi. C'est au centre de ma vie, la recherche du temps et, parallèlement, l'effritement de la mémoire. Ça se dépose en couches.
Ce livre est une traversée du temps : dans le texte (Virgile, Dante, Mallarmé). Dans la peinture du livre, au travers des couches successives. Cette triple superposition des temps qui est là. Le temps de la peinture, le temps de l'écriture, le temps de la lecture. Il y a, en raccourci, toute mon histoire, l'histoire de ma peinture. Et chez Marcelin le temps du passage de COMME à STANZE. Et toujours ce passage, l'écart. Chez moi l'écart : le diptyque. L'entre.
Oui, une recherche tantôt véhémente, exaltée, âpre ; tantôt sereine, rigoureuse. Avec une tension qui est là entre ces deux attitudes. C'est encore la figure du diptyque. La mémoire tombe. Effritement de la parole également. Et cette tension de la recherche, du passage entre un texte et un autre (Virgile, Dante, Mallarmé, mais aussi COMME et STANZE), c'est aussi dans le texte de Marcelin Pleynet.
Dans cette lenteur, cette descente au ralenti dans la mémoire de l'écriture comme de la peinture. Je pense à ce photographe qui a fait des photographies du métro de New York. Sur les photographies, il n'y a personne. Comme si le métro était désert. Simplement parce que son temps de pose était si lent que toutes les personnes présentes, en mouvement, passaient trop vite devant l'objectif pour que le film en conserve la trace. Dans le livre, un ralenti analogue consume tout ce qui est superficiel, superflu. Un mouvement qui se consume lui-même. S'aveugle. Le poète est aveugle, il se brûle au fur et à mesure. Un silence brûlant. Il y a brûlure, consomption. C'est un mot qu'on m'a toujours dit dans ma famille. Ma mère : "Porquè te consumes así ?"
Banana Split n° 4
