Serge Gavronsky
Un entretien avec Raquel Levy
Raquel Levy est née à Gibraltar. Elle a été cofondatrice et directrice d’Orange Export Ltd. En tant que peintre, elle a exposé au Musée d’Art Moderne à Paris, aux États-Unis, en Allemagne, en Italie, et plus récemment au Venezuela, pour une grande rétrospective personnelle. Elle a également fait l’objet d’une attention critique considérable, comme le livre de Marcelin Pleynet à l’occasion d’une exposition.
SERGE GAVRONSKY : Au cours des dernières années, vous avez non seulement été peintre, avec des expositions et des catalogues nombreux et importants, mais vous avez également été, en tant que cofondatrice et directrice d’Orange Export Ltd., à la tête de l’une des maisons d’édition les plus importantes en France. Vous lisiez les manuscrits et, en tant que directrice artistique, vous avez interprétiez les textes que vous avez illustrés. De plus, vous avez assuré la mise en page et le choix de la typographie pour votre presse manuelle. Compte tenu de ces activités, cette vision des œuvres des poètes et des prosateurs, pourriez-vous commenter la connexion possible entre la parole écrite et cet autre « texte » qui est le vôtre et qui apparaît également sur la page ? Comment décririez-vous ce travail collaboratif entre deux types d’expression, votre propre « écriture », si je peux l’appeler ainsi, et le texte littéraire qui se trouve à son côté ? Et peut-être que vous pourriez dire quelque chose concernant la détermination possible de votre propre vision picturale à travers cette familiarité avec la poésie et la prose ?
RAQUEL LEVY : Tout d’abord, c’est une lecture, c’est quelque chose comme de la musique. Il peut y avoir une relation agressive, des courants, quelque chose qui existe comme une correspondance, une réponse. C’est toujours un dialogue. C’est toujours la rencontre frontale de deux choses qui sont théoriquement incompatibles.
SG : J’aime ça ! Que c’est rafraîchissant d’admettre des incompatibilités !
RL : Absolument !
SG : C’est dans le discours, car ce qui apparaît dans votre propre travail a une signature distinctive, et donc, le placer en relation avec une forme d’écriture autre que la vôtre est, à première vue, incompatible. Mais, par la suite, quelque chose d’intéressant arrive : ce que vous faites, évidemment, n’est pas la même chose d’un texte à l’autre, et là commence le dialogue entre deux partenaires silencieux !
RL : C’est ça ! C’est ce qui rend ce travail intéressant. C’est juste ça, se connecter chaque fois à quelque chose de différent et d’étrange.
SG : Lorsque vous preniez connaissance des manuscrits, étiez-vous consciente que vous accompagneriez le texte avec votre propre travail artistique ? Est-ce que vous le saviez depuis le début ?
RL : Cela dépend, pas toujours. Parfois, un texte m’a donné envie de faire quelque chose. Il y en avait d’autres qui m’ont dérangée. J’ai introduit du silence quand ils étaient trop bavards.
SG : Alors c’était vraiment plus qu’un dialogue ! Peut-être une relation dialectique.
RL : Sans aucun doute. Il s’agissait d’un jeu joué par deux personnes. Je me souviens comment nous nous amusions avec Mathieu Benezet qui nous avait donné son texte et l’avait en fait déjà élaboré ; c’est-à-dire qu’il avait placé quelques mots en haut et au bas de la page, puis des deux côtés, de façon à peine visible, et je ne me souviens pas exactement de ce que j’ai fait, mais vous voyez, c’était une forme de provocation et nous nous sommes beaucoup amusés avec ça ! J’ai répondu de la même manière.
SG : Si vous deviez définir — quelle curieuse question ! – votre poétique dans les termes de votre propre travail artistique ; si, à un lecteur qui ne connaît pas votre travail, vous deviez le décrire, comment le feriez-vous ? Quels seraient les traits caractéristiques qui pourraient, de manière claire et succincte, traduire en mots votre travail ?
RL : Je réponds souvent à cela dans mes tableaux : il n’y a rien. Ce qui m’intéresse, c’est le silence et, en général, cela implique l’acte d’effacer.
SG : Pensez-vous que, dans le groupe de poètes et d’écrivains publié par Orange Export, cette définition particulière de votre travail a déterminé partiellement la sélection ou, en tant que seconde possibilité (mais pas mutuellement exclusive), à un certain moment, le contributeur et vous avez travaillé ensemble sur la question du silence, de l’absence, du néant, de l’ineffable, du vide plutôt que de l’élection du monumental, du lyrique, du jeu sur l’objet ? Est-ce que ce pacte transculturel aurait même pu précéder le dialogue ?
RL : Bien. Au début, puisque j’ai travaillé surtout avec Hocquard, nous avons travaillé en parfaite harmonie. Notre travail était semblable. Nous travaillions dans la même direction, confrontés à des problèmes similaires. Plus tard, j’ai travaillé avec des personnes très différentes l’une de l’autre et très différentes de moi. Je n’ai jamais voulu faire de notre petite maison d’édition quelque chose de fermé. En outre, j’étais celle qui introduisais le désordre ! J’en venais toujours à rompre cette sorte d’harmonie que nous venions enfin de découvrir dans le groupe d’amis. C’était vraiment merveilleux. Nous parlions sans fin, mais j’aimais ouvrir les choses et, dès lors, tout était mélangé et entremêlé. Je me souviens de fêtes où j’ai invité des gens qui étaient complètement différents ! C’est ça qui m’intéresse.
SG : Lorsque vous regardez en arrière votre travail, le travail qui se montre sur la page en regard du texte, ou au centre de ces jolies petites brochures, apparemment indépendant du travail en langue, pourriez-vous dire que votre travail en tant qu’illustrateur a eu une relation ou une certaine influence sur votre propre recherche picturale ?
RL : Oui, oui, il n’y a pas ici de division. Absolument pas de séparation. L’un conduit à un autre et, par exemple, je peignais dans mon atelier et je me souviens qu’il y avait des gouaches sur lesquelles j’avais travaillé, qui étaient au sol et qu’Emmanuel entrant dans l’atelier, il a immédiatement ressenti le besoin d’écrire un texte sur elles. Il l’a écrit. Un livre en est sorti. Et plus tard, j’ai peint sur cette inspiration. Comme vous pouvez le voir, c’était toujours entremêlé. Il y avait toujours une sorte de dynamique entre les deux. Un aller de l’un à l’autre. Je n’ai jamais senti une division entre ma peinture et tout ce que je faisais pour chaque livre. Ils représentaient en effet un autre type de préoccupation, d’une manière différente, mais ils n’ont jamais existé à part.
SG : Vous parlez de contenu, et peut-être même d’un certain intérêt métaphysique, mais dans le cas d’Orange Export, il y avait aussi un engagement très profond envers la typographie. Il y a une splendide préoccupation esthétique évidente non seulement dans la manière dont la page a été conçue, mais aussi sur les caractères typographiques sélectionnés qui ont porté, sur un plan visible, la présence scripturaire. Et à côté de cela, figurent vos propres interprétations. On pourrait même dire que, dans un livre donné, il y avait toujours deux niveaux de visibles : le lisible et le visible.
RL : Absolument ! C’est une relation très difficile à trouver, mais parfaite. De la même façon, lorsque je travaillais sur mes diptyques, je pourrais dire qu’à un moment donné quelque chose assurait la musique des deux côtés, où les deux côtés étaient en communication. Sinon, il y avait deux peintures distinctes. Et là, le texte joue de la même manière, de même que la typographie. Je me souviens quand j’étais en train de travailler sur le livre de Marcelin Pleynet, j’avais changé la typographie originale parce que je n’aimais vraiment pas l’espacement et j’avais demandé — juste pour être parfaitement sûre (je ne fais pas ça d’habitude) — mais Marcelin a un excellent œil et, par conséquent, j’ai dit : « Cela ne fonctionne pas. Comment le vois-tu ? Que suggères-tu ? » Et il a fait exactement ce que j’avais proposé, au millimètre ! Il a choisi les mêmes caractères et le même espacement. C’est juste comme cela devait être parce que c’était le bon choix. Et c’est fascinant !
SG : Ce qui me rappelle une discussion que j’ai eue avec Marcelin il y a quelques années sur la façon dont les reproductions de détails sur les peintures sont présentées dans les catalogues et les livres d’art. La nature même de la peinture est pervertie lorsque le détail se présente en reproduction pleine page ! Cela montre vraiment une ignorance flagrante de la signification de l’ensemble ! Dans le cas de la plupart des livres que vous avez publiés, même si je ne suis certainement pas familier avec tous, il me semble que je préfère un format réduit.
RL : C’est vrai.
SG : Tandis que vos propres toiles ont tendance à être monumentales.
RL : Juste !
SG : Comment vous voyez-vous, sans vous redéfinir, en train d’opérer dans un espace restrictif, un espace qui réduit la taille de votre vision ?
RL : C’est vraiment une question de proportions. C’est vrai, c’est avec de grandes toiles que je me sens le plus à l’aise (plus c’est grand, mieux c’est !) Certains de nos livres ont donné l’impression...
SG : Tout en étant minuscules...
RL : Oui,… ont donné une impression de taille ! Je ne sais vraiment pas comment le dire, mais je sais comment le voir. Il n’y a pas d’incompatibilité à ce niveau.
SG : Même si vos toiles tendent à la monochromie (mais pas toujours, et certainement pas dans les livres), elles sont toutes riches en couleurs. La couleur est une préoccupation primordiale pour vous ; ce n’est pas la forme seule qui compte, mais aussi la couleur. Peut-on établir une relation entre le texte écrit — le poème — et ce que vous proposez au niveau de la couleur ? Vous avez déjà parlé de musique ; pouvez-vous être plus précise à ce sujet ? Existe-t-il un moyen de mettre en mots quelque chose qui me paraît presque impossible ? Est-ce une sensation pure et non transmissible ? Une réaction qui vous dit que, dans ce cas particulier, le noir ou le blanc doit dominer ?
RL : Il y a des textes colorés ; vous pouvez donc souligner cet aspect en plaçant un tel texte dans un relief coloré qui pourrait être considéré comme une absence de couleur (dans le poème) et qui peut être mis en valeur.
SG : Que voulez-vous dire lorsque vous parlez de la « couleur du texte » ? Il est clair que vous ne parlez pas au sens d’Eluard, dans le poème qui commence par « La terre est bleue comme une orange ».
RL : Bien sûr que non !
SG : Alors, comment expliquez-vous cette question très précise de la couleur de l’écriture ? Ce n’est pas seulement une décision subjective ; vous ne vous dites pas : « Aujourd’hui, je choisirai cette couleur ou cette couleur ». Quelque chose dans le texte vous parle et là, l’adéquation se produit.
RL : N’est-ce pas une sorte de vibration ?
SG : Je suis totalement d’accord, mais comment pouvons-nous aller plus loin et expliquer cette vibration ? Je sais combien il est difficile de mettre en mots deux systèmes de figuration, l’un verbal et l’autre pictural.
RL : Les choses doivent fusionner ou l’œuvre les rejette. Cela dépend vraiment du type d’écriture auquel on a affaire.
SG : Lorsque vous parvenez à une solution adaptée à votre propre esthétique et à vos souhaits, avez-vous déjà consulté le poète ou l’écrivain, ou est-ce qu’il ou elle reste en dehors de cette collaboration ?
RL : À l’extérieur ! Cela reste une surprise, sauf à de rares moments, comme lorsque Emmanuel et moi avons travaillé ensemble. »
SG : La proximité semble jouer son rôle !
RL : Nous nous sommes amusés à faire des textes. Nous avons cherché quelque chose et nous l’avons fabriqué ensemble, mais, en général. Le poète n’a pas été consulté. Pas du tout.
SG : Lorsque vous regardez en arrière, vous touchez, vous voyez ces livres, vous y réfléchissez, ressentez-vous toujours les mêmes « vibrations » ? Lorsque vous regardez ce qui a été votre propre décision, dites-vous toujours : « C’est fantastique. Il n’y avait pas d’autres possibilités ». Ou bien vous posez-vous d’autres questions plus tard ? Est-ce que le regard rétrospectif joue son rôle dans la perception critique ?
RL : Ce n’est plus mon livre. Il est sorti de moi, je le regarde comme quelque chose d’autre, qui peut me surprendre, m’étonner ou encore m’indifférer.
SG : Pendant le travail sur ces textes, avez-vous ressenti des résonances verbales ? Je ne parle pas de la thématique des textes, évidemment. Mais y a-t-il des résonances émanant du texte, de certains mots, pouvant suggérer des images, des couleurs ? En tant que peintre, vous n’avez pas nécessairement la même réponse qu’un lecteur pourrait avoir quand il ou elle approche un texte et en cherche le sens. Pouvez-vous le décrire ? Est-ce la page blanche ? La présentation ?
RL : Il n’y a jamais eu de mise en page préconçue. Je recevais le texte et c’est ensuite que je définissais son emplacement sur la page.
SG : Mais que se passe-t-il lorsque le poème, comme c’est le cas le plus souvent, contient déjà ses définitions spatiales, si la surface de la page a déjà été sensibilisée par une distribution topologique ?
RL : C’est ce qui s’est passé avec Bénézet, mais c’est très rare. Et avec lui, il y a eu un haut degré de complicité, car nous avons étroitement travaillé et donc, quand il m’a lancé son énigme, nous étions tous les deux en mesure de la résoudre ! C’est peut-être la toute première fois qu’une chose comme ça est arrivée. En général, je recevais un texte manuscrit ou dactylographié. Bien sûr, le poème a sa forme. Habituellement, il y avait cinq petits textes. Mais en ce qui me concernait, ce qui m’intéressait, c’était la difficulté. J’ai paniqué au début, mais c’est venu ! Il n’y a pas d’autre moyen de le dire. C’est là. Ce n’est pas un processus très réfléchi, mais c’est comme ça que ça se passe.
SG : Il y a de l’authenticité dans cette réponse ! Quand j’ai dit qu’il y avait des couleurs dans votre travail, vous avez également mentionné l’existence des couleurs dans les œuvres textuelles. Peut-on inverser la proposition et dire qu’il y a un contenu verbal dans vos couleurs ? Lorsque vous peignez, verbalisez-vous vos thèmes ? Vous avez mentionné au début des termes tels que l’absence, le néant, mais ce néant est manifestement riche en mots.
RL : Parfois, je commence une toile avec beaucoup de couleur et de mouvement, et puis j’efface, je place tout en ordre jusqu’à atteindre le vide. Au cours de ma dernière exposition, j’ai pris plaisir à montrer certaines de ces étapes préliminaires, en montrant des toiles qui n’avaient pas été complètement terminées. C’était amusant parce que cela représentait le côté obscur du travail fini.
SG : Le palimpseste de la toile ! Mais ce sont des éléments que vous avez conservés dans une décision parfaitement lucide. Vous vous amusiez et vous vouliez laisser une sorte de témoignage, une forme de déclaration : « c’est comme ça que je travaille ! » Permettez-moi de vous poser une dernière question. Lorsque vous regardez ce qui se fait aujourd’hui tant en écriture qu’en peinture, comment réagissez-vous ?
RL : Quelle horreur ! Je veux dire, c’est difficile de dire, bien sûr, et il y a des choses qui se produisent, qui émergent à la surface, mais ce qui se passe en ce moment me semble horrible !
SG : Bien, nous terminerons avec cette remarque définitive ! Merci Raquel.
WITZ. Volume 1, n° 3 Printemps 1993